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古诗能让我进入到中国语文的音乐性里

凤凰网文化：我们聊聊您最近的作品《大唐李白》，好像这次的新玩法是写了一部不像小说的小说？

张大春：我很多小说都不像小说，是不是？

凤凰网文化：那它的独特性在哪里？

张大春：我还有两本，一本叫《本事》，一本叫《寻人启事》，也都不像小说，这都是过去一二十年之间的作品，有的短，有的稍微长一点。所以，但是《大唐李白》是，它是有一个比较个人，我个人有兴趣的，什么呢？就是我写了好几十年的诗，中国的古典诗，包括近体律绝，包括古风，乐府歌，反正各种这个形式了。那么写这些东西的时候本来就没有用意说我要出书，我要出诗集，我要成为一个诗人，没有。我想更具体的讲，爱好还比较空洞一点，就是它让我的确能够比较熟练地进入到中国语文的音乐性里。

比如说近体律绝所讲究的这种格律，平平仄仄，仄仄平平，仄仄平，平平仄，仄平仄，平仄仄，就是它有两个字的一个音节的，三个字一个音节的这种规律。但如果只有这个规律，坦白说这个作品大概也不容易在多方面，或者比较丰富的面上的动人。所以它又有拗体，又有旧拗的方式，或者说有古体，在近体里面可能有一些格律是有缺点的，到了给古体里面却反而形成了漂亮的音节。而李白的诗就有一个很动人的地方，就是他不是太吻合，尤其是七言，他平生只有八首七言律诗，而且这八首还不是首首都吻合，句句都吻合格律。那五言的律诗虽然排律他也做，这个一般五律也做八句的。但是看起来守规矩的也不是太多，又有人说他天才纵横，这个不受羁绊，有人说他根本不重视这个，或者是没有能力这样，像老杜那样精雕细琢。

我觉得这些都可能还看浅了，我一直在找寻李白他跟当代音乐的关系，也就是说极有可能他是为了和歌，也就是入乐，而这个入乐的这个规范，我讲举范，又不同于，比如说雅乐啊，宴乐啊，就是不同，不是那种规规矩矩的，或者说符合一定演奏形式。他正在盛唐的大概是西元，七世纪末，也就是八世纪初西元700年，到西元750年左右，这个时间正好也就是李白701年出生，762年过世，相当吻合的一个时间，在这个盛唐期间，正是开元天宝之治，尤其是天宝前期跟开元的二三十年，30年左右，那个在唐代的民间的乐歌，阁楼、酒馆、妓院，他的这个动能发展是非常剧烈的。我们从很多酒令，现成的酒令的研究上，就看到那个酒令的繁复，除了要有语文的训练，文字的掌握，它有的时候还有跟舞蹈、舞步，跟这个音乐都有配合的。

所以如果我们要真正重返一个大唐盛唐那个时代当然不可能。可是透过这些学者们多年来很细节地在这种社会环境的各种面向上，去打造出来的这些个像拼图板上一块一块碎掉的，我们把它拼出来，有一种拼法就可以拼出李白使用的这种语文，跟当时的音乐的这种应用，可能是有关的。当然李白的人生有很多面向了，他当道士，他也积极地想要在宫廷之中施展他的影响力。他也有干谒公卿的这个活动，他也有很出世的，跟这个人世保持相当程度距离的，他是不断地游历，这种面向都太独特了。那么对我来讲，能够透过对他的理解，以及对大唐的理解，这两个面向上的理解，来找到中国诗歌在那个阶段产生了哪一些内部的变化，那时候当然就等于说写这个小说非常发想，一个动机。

李白错认了那个时代 那个时代也错过了李白

凤凰网文化：您觉得您跟李白有共同点吗？

张大春：我没有去想我跟他比较。我到现在为止，在捕捉他的过程里面，都还在想尽办法能够还原，而不是把我放进去，我只是一个观察者，或者是记录者。太多人做了他的研究，那这些研究彼此之间有的有格格不入的地方，也有的彼此可以融合，我都在找，想办法从他的诗，以及他的生平的一些经历去拼凑出这个人格的形成，以及他的社会环境、条件。

凤凰网文化：您之前说他错认了那个时代？

张大春：你看到的那个是不是出版社的广告词，我同意那个广告词，说得不错。他错认了那个时代，那个时代也错过了他，因为在他很多诗篇里面提到。他有一个思考习惯，是把他自己比成战国时代、或者是春秋时代的能人。所以他也同时把他处身的这个社会，这个现实想象成，或者是比拟成春秋和战国，这个就会出现一个问题，唐朝在盛唐正是一个各方面制度在不断地建立起来，那个集权、那个架构、那个官制，一再显示这个时代是在制度化的。可是李白所受的训练，从他的师父赵蕤身上就可以看出来，我们怎么看呢？赵蕤的著作现在还留在世间，他的长短书还，一看那个书就明白了。他是一个彻头彻尾的纵横家。李白是受这个训练的，所以他的游历，他思考上面的这个活泼性，以及持子之矛，攻子之盾的这种手段，那这种辩论术，以及他的修辞质感，显示他有一个纵横家的根底。所以他也就不见得有一个单纯、单一的，比如说儒家、墨家或道家，他不是单一的某一家术的这种信徒，他只要是合乎他用的这种学术内容，他都会把来当作是一种临时性的信仰吧。

我和莫言一见如故

凤凰网文化：你跟莫言有很深的交情？

张大春：因为都是写作的人，见面的话同行自然有会有种亲切。我在1990年还是1991年在新加坡跟他见的第一面，就等于一见如故我们两个，那时候他不太舒服，好像拉肚子，我还把我的一些药给他，后来听说那药含有不太好的成分。不是假药，我后来听说了。多年以后他还好，他还健在（笑）。总之就是我记得我们一块那一段时间好几天我是属于另外一个活动，好像是新加坡的教育部办了一个让我去跟那边的大概是中学老师跟中学同学，我一个人主持的一个文学活动，他们好像是来参加一个评奖，就是文学竞赛当评审，就认得了。之后包括我们向他要稿子，帮他编了一个叫《传奇莫言》的集子在台湾，接着就只要是他到台湾来，我到北京来，都会碰面，坦白讲是很亲切的一种关系。

凤凰网文化：他的作品都看过吗？

张大春：没有都看过，大概非常著名的一些都读过。

凤凰网文化：那你怎么评价他的写作。

张大春：我不评价我崇拜的人，我跟他一样，他也不会评价他崇拜的人。

中国早已有魔幻现实主义传统 并非简单模仿

凤凰网文化：他2012年获得了诺贝尔文学奖，授奖词里面有一个很重要的描述是“魔幻现实主义”，您早期的小说作品也曾尝试过这个风格。

张大春：我觉得魔幻写实主义和魔幻现实主义它有一个很复杂的传统。这个词本来，应该是被人用来形容一种具有德国表现主义的这种形式的艺术品。原本也不是拿来形容文学的。甚至我还记得如果我印象没有出错，它还是魔幻写实主义和Magic Realism是一个副标题，是被错认为是一个主标题的题目。总之当这个词被移过来转用到中南美洲的许多作家的作品里面博尔赫斯，包括加西亚·马尔克斯等，它本来不是那样的意思可是反而拥有了新的诠释对象以后，这个词就变得更丰富，而且新的语意好像已经取代了原先对于德国表现主义的这个精神的掌握，所以没有人会说马尔克斯的作品《百年独孤》是具有德国表现主义色彩。

当这个语词重新被放到亚洲作家身上来的时候会形成一种，诸如你们写这个是不是在模仿拉美作家，我认为不是，因为作家在写作的时候再怎么样也不会想去当一个模仿品。但是手法上你也不能说把真实世界跟虚幻的、非经验的、超经验的世界融在一起，那就非得是魔幻写实主义这个词语去形容不可，我不认为如此。

改变真实感这些事情是这个传统，中国的做法也不遑多让，它历史很悠久，它只要想要让你把一个你看起来不会相信的事让你相信了，那这个手段太常见了，所以我们不敢说一定就是从西方去学。我个人早期有几篇，大概不超过3到4篇小说，而且都是短篇使用这个手段来写的，当时台湾非常多人在用这个手段。